Beckett y el espacio tetradimensional
Porque la estructura del espacio ¿es forzosamente invariable en
el tiempo? Ciertamente no lo es.10
Interesado no sólo en la problemática temporal, Samuel Beckett dialoga también con
el pensamiento bergsoniano en el intento de aclarar su propia concepción del espacio.11 De hecho, la preocupación de Beckett por este tema continúa hasta finales de los
años cuarenta, época en la que sostiene acalorados debates con Georges Duthuit, crítico
de arte francés muy apegado a los surrealistas y ferviente seguidor de Bergson. Si
bien la obra que mejor ejemplifica el acer camiento beckettiano al problema del espacio
data de 1980. Se trata de una pequeña pieza de teatro mudo, reconvertida en dos versiones
para ser emitidas por televisión: la primera a color, la segunda en blanco y negro,
de título Quad I y Quad II.
En Quad hallamos un minucioso estudio de las posibilidades que ofrece el espacio por medio
de un restringido ejercicio de movimiento. En la obra aparecen cuatro personajes no
identificados, vestidos con túnicas y capuchas, que recuerdan vagamente la imagen
de un monje. Estas figuras se mueven en un espacio geométrico limitado, sobre un tapete
cuadrado dispuesto en el suelo. Desde cada uno de los vértices, los personajes van
entrando en el cuadrado de manera escalonada, como si se tratara de una fuga musical.
Una vez dentro, recorren los lados del cuadrado y, llegados a un vértice, se aproximan,
en diagonal, al centro del espacio. Desde allí rotan la dirección y se dirigen hacia
otro de los vértices, así sucesivamente hasta que agotan todos los itinerarios (Fig. 1). Los personajes, por tanto, nunca cruzan sus trayectorias, y progresivamente abandonan
el cuadrado por el último vértice, una vez que han consumido todos los recorridos
posibles.12 La pieza presenta un ritual de movimientos erráticos, casi una danza de precisión
y coordinación reducida a sus mínimos elementos, que recuerda hasta cierto punto al
performance de Esther Ferrer Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles (1997).
1.
Diagrama secuencial de Quad I & Quad II (ilustración de la autora basada en el original de Samuel Beckett).
Quad se constituye en una repetición rítmica en bucle, emparentada con lo que Gilles Deleuze
y Félix Guattari han denominado "estribillo" o "ritornelo", es decir, una repetición
de lo mismo que, al repetirse, difiere cada vez. Tanto es así que el propio Deleuze
reflexiona expresamente sobre esta pieza de Beckett en Critique et clinique (1993) y en el ensayo titulado L'Epuisé (1992).13 Deleuze incide especialmente en el agotamiento de las posibilidades espaciales que se pone de manifiesto en Quad.14 Asimismo, destaca una nueva gramática visual en la obra filmada de Beckett, que denomina
lengua III, capaz de producir una imagen en sí misma basada en el ritornelo.15 Quad está filmado con cámara fija, situada desde arriba, sin cortes de montaje, lo cual
genera la sensación de un movimiento en continuo fluir. Valga decir que este tipo
de imagen se corresponde, precisamente, con la imagen pura de inspiración bergsoniana, pues no en vano la filosofía de Deleuze adeuda un préstamo
importante al pensamiento de Bergson, tal y como se constata en Le Bergsonisme (1966) y Proust et les signes (1964).
Para estudiar la especificidad del gesto repetitivo en Quad, y continuando con Deleuze, se desemboca en Dfférence et Répétition (1968), donde se hallan las consecuencias ontológicas de la repetición de lo diferente. El planteamiento de Deleuze en este libro coincide con el de Bergson, e incluso con
el del propio Beckett, al rechazar las ataduras del hábito, pues éste establece cierta forma de monotonía existencial. En palabras de Beckett:
"El hábito es el lastre que encadena el perro a su vómito."16 Un convencimiento que se nutre directamente de Proust y de su combinación de "tiempo",
"memoria" y "costumbre". Así pues, la repetición beckettiana nada tiene que ver con
el hábito. Es más bien un ritornelo, y como tal, repite lo distinto, justo lo que ocurre en Quad. Por eso, tampoco debe comprenderse como la repetición freudiana de "Más allá del
principio del placer" (1920), basada en la reiteración de lo mismo ("Fort da'"). Consiste, por otra parte, en un instrumento de alienación, que sirve asimismo como
recurso de efecto cómico, característico en la obra de Beckett, presente sobre todo
en obras como Esperando a Godot.17Justamente decía Deleuze: "La repetición pertenece al humor y la ironía; es por naturaleza
transgresión, excepción, manifestación constante de lo singular contra lo particular
sometido a la ley".18
Esta dinámica de repetición centrifuga-centrípeta de Quad traza una visión espacial concreta, susceptible de ser estudiada a partir del concepto
de tetra-dimensionalidad. Formulado hacia 1908 por Hermann Minkowski -quien fuera
profesor de Einstein-, la principal novedad de dicho concepto radica en considerar
el tiempo como la cuarta dimensión, y se suma por tanto a las tres dimensiones espaciales
existentes. Ahora bien, puesto que esta teoría resulta incomprensible en virtud de
la información que recibimos a través de los sentidos, en ocasiones se ha considerado
una abstracción matemática imposible de aplicar a la realidad natural.19 Sin embargo, y contradiciendo la tradición científica, Minkowski sugirió que el espacio
no es realmente como lo percibimos por los sentidos. Él abogaba por un espacio tetradimensional,
que superase el espacio tridimensional descrito por la geometría clásica de Euclides
(espacio euclídeo tridimensional). Dicho de otra forma:
Hermann Minkowski comprendió que el espacio que percibían los sentidos era solamente
una visión externa, una forma de manifestarse algunas de las propiedades geométricas
del espacio universal real.20
Así pues, dado que los estímulos sensoriales no nos permiten captar el espacio como
tetradimensional, la única forma de percibirlo es como puntos materiales manifestados
en la realidad tridimensional. Por así decirlo, el espacio tetradimensional se halla
sumergido en el espacio euclídeo tridimensional. De un modo gráfico, la representación
básica de este tipo de espacio se plasma en lo que Minkowski denomina "plano pseudoeuclídeo".
Se trata de un espacio bidimensional con propiedades métricas pseudoeuclídeas.21 Desde esta perspectiva, la superficie bidimensional del tablero de Quad se antoja un ejemplo inmejorable para comprender el espacio tetradimensional, ya
que las propiedades lineales del plano pseudoeuclídeo coinciden con las del plano
euclídeo mismo.22 Además, según apunta Minkowski, el plano pseudoeuclídeo está atravesado por líneas isótropas, o vectores isótropos: rectas que dividen el espacio en cuatro sectores. La descripción parece encajar nuevamente
con el espacio de Quad, por estar organizado en cuatro frentes: los cuatro lados del cuadrado, recorridos
por cuatro trayectos lineales iguales pero distintos.
Dicho esto, téngase en cuenta que los cuatro sectores isótropos no sólo dividen el
espacio, sino también el tiempo, ya que a partir de Minkowski el tiempo y el espacio
no pueden pensarse por separado. Y así, en función del sector, los individuos se situarán
en el futuro o en el pasado absolutos.23 Elevado a una representación gráfica tridimensional, este espacio adopta un aspecto
parecido al de un reloj de arena: un doble cono unido por un plano ortogonal, llamado
hipercono isótropo, considerado un conjunto tridimensional de puntos en un espacio tetradimensional (Fig. 2). Gracias a este novedoso planteamiento surge, por vez primera, una explicación sintética
de la naturaleza del tiempo y del espacio; cuestión que tanto preocupaba a Samuel
Beckett, y que él mismo intenta resolver por medio de obras tan elaboradas, aunque
aparentemente sencillas, como Quad, en la que convoca una personalísima reunión de elementos temporales y espaciales.
2.
Hipercono isótropo de Hermann Minkowski (ilustración de la autora).
Giacometti a través del tiempo
Agotadores, los recuerdos.
Por eso no hay que pensar en ciertas cosas,
cosas que te importan, o mejor sí,
hay que pensar en ellas, porque si no pensamos en ellas
corremos el riesgo de encontrarlas,
en la memoria, poco a poco.24
Como se ha visto, lejos de considerarse entidades separadas, las nociones de tiempo
y espacio en el universo tetradimensional se estiman dos variables íntimamente ligadas,
que componen un concepto unificado de espacio-tiempo, esto es, un continuo espacio-temporal.
En este punto, la teoría de Hermann Minkowski casa a la perfección con la teoría de
la relatividad elaborada por su discípulo, Albert Einstein.25 No así con la de Henri Bergson, quien sostiene la necesidad de diferenciar el espacio
y el tiempo. Bergson llega incluso a contradecir abiertamente a Einstein en el libro
Durée et Simultanéité (1922); un asunto que derivó en malentendido y tuvo considerable repercusión en la
opinión pública, y dio pie a una sonada polémica -lo que llevó a Bergson a retractarse
y matizar su postura. Ocurre que el tiempo de Bergson no es el tiempo que estudia
las leyes de la física, sino el tiempo como dimensión ontológica, lo que él llama
tiempo puro. Así entendido, el tiempo es la conjunción de duración, devenir e intensidad; no un fenómeno matemáticamente mensurable.26
Así pues, mientras que el hipercono isótropo de Minkowski representaba el espacio
y el tiempo unidos, Bergson plasmará el tiempo en un diagrama distinto: un único cono
en cuyo interior se genera un flujo cíclico constituido por diversos planos de hechos
psicológicos, emocionales, cognitivos; en definitiva, eventos ontológicos, perceptivos
y de memoria (Fig. 3). De esta duración pura bergsoniana deriva, por tanto, la idea de una perenne construcción del "yo" individual
mediante el funcionamiento continuo del cono, que actualiza el pasado en el presente.27 Por el contrario, en la teoría de Minkowski, el "yo" surge en un momento específico
del presente, localizado en la intersección que unía los dos conos espacio-temporales,
uno dirigido hacia el pasado y el otro hacia el futuro:
Obsérvese que el "futuro" y el "pasado" -como las mitades superior e inferior de un
reloj de arena- son dos regiones separadas cuyo único punto en común es nuestro "aquí-y-ahora".
El "presente" rodea esos dos conos y es una región única conectada.28
3.
Cono temporal de Bergson (ilustración de la autora).
En el intento de sintetizar ambas posturas -la de Minkowski y la de Bergson- respecto
al tiempo, acudimos al texto de Alberto Giacometti, "Le rêve, le Sphinx et la mort
de T.", escrito en 1946. En sus páginas se materializa un amplio catálogo de saltos
temporales, que combinan los recuerdos biográficos del autor con vivencias especialmente
impactantes, sueños, fabulaciones y estados emocionales que transitan la ansiedad
y el terror. De esta forma, el texto permite acceder a la experiencia ontológica de
Giacometti a través de la percepción de un continuo temporal, integrado por distintos
eventos psicológicos.
Esto enlaza directamente con las ideas de durée y de tiempo puro de Bergson.
Ahora bien, el objetivo de Giacometti al escribir este relato no es otro que poner
en orden semejante mezcolanza de sucesos, y con dicho fin diseñará su propio diagrama
espacio-tiempo. El resultado es un plano circular en forma de disco, en el que el
artista fija sus recuerdos y estados de ánimo como puntos en el tiempo, a los cuales
dota, además, de una localización en el espacio.29 Así pues, mediante una figura geométrica, Giacometti obtiene una visión global, dinámica
pero organizada, de sus vivencias más señaladas, y lo hace desde una perspectiva temporal,
pero también espacial. Logra de este modo vehicular su propia concepción espacio-tiempo,
integrándola en un todo coherente. Es por eso que, al unir las dimensiones espaciales
con la temporal, el disco de Giacometti alcanza un resultado parangonable al hipercono
de Minkowski. En este sentido, podemos afirmar que este texto de Giacometti -junto
con el diagrama que lo acompaña- sirve como instrumento a medio camino entre las posturas
de Bergson y Minkowski.
El texto en cuestión comienza con un sueño en el que Giacometti contempla aterrorizado
una monstruosa araña que descansa a los pies de su cama, acariciada por una mano femenina.
Se deduce del propio relato que esta visión onírica encarna la inseguridad del artista
frente al encuentro sexual con la mujer y el trauma del riesgo sifilítico. Movido
por semejante temor, Giacometti golpea al insecto con un largo bastón hasta matarlo.
No resulta complicado inferir aquí una lectura edípica. En cualquier caso, el miedo
a las arañas resulta común entre los surrealistas, siendo muy conocido el caso de
Luis Buñuel, con quien Giacometti mantenía además una buena amistad. Al continuar
el texto, Giacometti indica que el sueño se relaciona con el hecho de estar esperando
los síntomas de una enfermedad venérea. En este punto, la historia experimenta un
salto atrás en el tiempo: el artista afirma que permanece atento a la aparición de
la enfermedad desde el día en que tuvo noticia del cierre del Sphinx, un conocido
prostíbulo parisino, que Giacometti apreciaba especialmente (resulta interesante apuntar
que no sólo Giacometti era asiduo del Sphinx, sino que también lo era Samuel Beckett,
quien solía acompañar a su amigo escultor). En palabras de Giacometti:
Yo esperaba aquella enfermedad desde el sábado anterior, en que, habiéndome enterado,
hacia las seis de la tarde, de que iban a cerrar para siempre el Sphinx, corrí hacia
allí, pues encontraba intolerable la idea de no volver a ver aquella sala donde había
pasado tantas horas, tantas veladas desde su apertura, y que era para mí un lugar
maravilloso antes que nada.30
A continuación, el relato sigue viajando hacia atrás en el tiempo: el artista se enteró
del cierre del burdel en una comida con amigos en la que Albert Skira, antiguo editor
de la revista Minotaure, propuso a Giacometti escribir un texto sobre la muerte de T., con idea de publicarlo
en su nueva revista, Labyrinthe.31 Así pues, vemos cómo el sueño de la araña desencadena un meandro memorístico que
permite a Giacometti volver a este episodio de su pasado, del cual regresa finalmente
al presente para narrar la muerte de T. Entre otras cosas, Giacometti cuenta cómo
arregla el cadáver, la impresión insignificante del cuerpo, los primeros signos de
putrefacción, y sobre todo, una extraña sensación que experimenta ante el rostro de
aquella figura sin vida, que lleva al artista a realizar un nuevo salto temporal.
Éste lo posiciona ahora ante el recuerdo de sus recientes problemas de percepción:
En sentido inverso, acababa de experimentar lo que había sentido algunos meses atrás
ante los seres vivos. En aquel momento, empezaba a ver las cabezas en el vacío, en
el espacio que las rodea. [...] Ya no era una cabeza viva, sino un objeto que yo miraba
como a cualquier otro objeto [...] como algo vivo y muerto a la vez. [...] Todos los
vivos estaban muertos, y esta visión se repetía a menudo, en el metro, en la calle,
en el restaurante, con mis amigos. [...] Pero al mismo tiempo que los hombres, los
objetos sufrían una transformación, las mesas, las sillas, las ropas, la calle, hasta
los árboles y los paisajes.32
Una vez concluido el pasaje de la muerte de T., se produce un salto temporal hacia
delante, que sitúa a Giacometti "algunos días después de escribir de un golpe lo que
acabamos de leer", sentado en un café parisino, revisando el texto e intentando reescribir
el sueño de la araña de otra manera, pues empieza a darse cuenta de las distintas
trayectorias temporales que atraviesan su historia, la cual aparece configurada sucesivamente
como un relato dentro de otro. De este modo, Giacometti vislumbra el nudo gordiano
de la problemática que late en su texto. Finalmente, se hace consciente de la intersección
del tiempo psicológico (Bergson) y del tiempo cronológico (Minkowski):
Había una contradicción entre la manera afectiva de reflejar lo que me alucinaba y
la secuencia de hechos que quería contar. Me encontraba ante una masa confusa de tiempo,
acontecimientos, lugares y sensaciones. Trataba de encontrar una posible solución.
[...] El tiempo en mi historia iba a contracorriente, del presente al pasado, pero
con retornos y ramificaciones.33
Es por eso que Giacometti intenta reorganizar su escrito siguiendo un esquema que
permita narrar ordenadamente la experiencia de sus estados anímicos y su propia percepción
del tiempo, combinando pasado, presente, ensoñaciones, recuerdos y sentimientos. He
aquí que, como broche final del artículo, Giacometti inventa su diagrama espacio-temporal:
un disco que permite situar los distintos hechos de manera simultánea, aun teniendo
una localización distinta en el continuo fluir espacio-temporal. El artista explica
la invención de dicho diagrama como una solución que se le presenta de manera clara
y evidente para intentar resolver el enredo de vectores espacio-temporales:
De pronto, tuve la sensación de que todos los acontecimientos se producían simultáneamente
a mi alrededor. El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo,
e intenté dibujarlo. [...] Con un extraño placer, me veía a mí mismo paseando por
el disco tiempo-espacio, y leyendo la historia erigida ante mí. La libertad de comenzar
por donde quisiera, por ejemplo por el sueño de 1946, para concluir, después de dar
toda la vuelta, algunos meses antes, ante los objetos [...]. Me interesaba mucho la
orientación de cada hecho en el disco.34
No se pase por alto el componente espacial que Giacometti identifica en este diseño:
un disco de naturaleza temporal en el que, sin embargo, el propio artista puede situarse
y recorrerlo a su antojo, saltando del presente al pasado y viceversa. Desde este
punto de vista cabe apuntar que el tiempo en Giacometti se asemeja bastante al tiempo imaginario acuñado por Stephen Hawking.35 Por este vocablo se entiende una noción de tiempo que va más allá del tiempo natural
que experimentamos de manera unidireccional. Consiste, por tanto, en un modelo temporal
capaz de moverse sin ataduras, libre de la percepción lineal que avanza únicamente desde el pasado hacia el futuro. De hecho, es sabido que el tiempo imaginario es
otro concepto utilizado para referirse al tiempo tetra-dimensional. No en vano, decíamos
que Giacometti experimenta una percepción del tiempo muy parecida a la de Minkowski.
Es más, la conexión con el universo tetradimensional se hace todavía más llamativa
si se tienen en cuenta los paralelismos del texto de Giacometti con la teorización
de Minkowski acerca del conjunto temporal "pasado-presente-futuro".
Partimos del hecho de que el modelo clásico del universo utiliza un criterio analítico
tridimensional, según el cual sólo existe el presente, ya que el pasado propiamente
no existe (ha pasado) y el futuro tampoco (aún no ha ocurrido). Frente a esta postura,
Minkowski contrapone una visión del universo en la que todos los objetos materiales
participan de manera conjunta en un proceso con tinuo de transcurso del tiempo, fusionando
los tres registros temporales tradi cionalmente compartimentados. La base de esta
teoría estriba en entender la realidad como un proceso de revelación o manifestación, en el cual conviven los sucesos pasados -ya revelados- y también los futuros -que
todavía permanecen latentes. Todos ellos ocupan su lugar en la línea del universo, esto es, la trayectoria gráfica del movimiento que experimenta cada punto material
(puntos del universo) en el plano pseudoeuclídeo.
Ocurre que por causas de limitación sensorial no podemos percibir visualmente una
línea del universo en su extensión real, sino que en cada instante percibimos sólo
puntos aislados de la misma, los puntos del universo, en forma de puntos materiales.
Pero esto no indica necesariamente que sólo exista este presente de cada punto del
universo, sino que en realidad coexiste con el resto de puntos que componen su trayectoria
(línea del universo). Así pues, cada punto del universo es simultáneo a los puntos
pasados de su línea de universo, los cuales se consideran objeto material ya formado,
revelado. En este sentido, la diferencia entre pasado y futuro será el límite entre lo manifiesto y lo no manifiesto. De forma que el presente del individuo se corresponderá con el instante actual del
acontecimiento de manifestación. En palabras de Minkowski:
Las líneas de universo se encuentran en proceso de desarrollo. Existen ya, se han manifestado ya, en aquellas de sus partes que se refieren al pasado,
y todavía no existen, no se han revelado en la parte del futuro. El límite de la parte
ya revelada de la línea de universo es el límite entre el pasado y el futuro, es el
mismo "instante actual" que continuamente pasa del pretérito al futuro. De este modo
vemos en el proceso de transcurso del tiempo, que abarca a todo el mundo material,
un proceso de crecimiento, de prolongación, de revelación de las líneas de universo
o proceso de revelación o manifestación universal.36
En este extremo, cabe argumentar una equivalencia directa entre la realidad tetradimensional
de las líneas de universo de Minkowski y el diagrama espacio-temporal de Giacometti,
en tanto que ambos planteamientos sugieren una coexistencia entre niveles pasados,
presentes y futuros. Dicho sistema de revelación permitiría incluso, en teoría, viajar
en el tiempo hacia el pasado y conocer nuestros "yoes " pretéritos, los cuales, aunque pasados, siguen existiendo. Ello sería posible, claro
está, de no encontrarnos limitados humanamente a efectos de percepción sensorial.
Y es que en nuestras circunstancias, sólo podemos percibir las líneas isótropas que
pasan por nuestro punto del universo.37 No obstante, vemos cómo Giacometti logra superar esta restricción por medio de su
escritura, a lo largo del texto sobre el Sphinx, en el que consigue efectivamente
viajar hacia puntos pasados de su línea del universo y contemplar sus otros "yoes
".
En cualquier caso, en Giacometti parecen subsistir también no pocas resonancias bergsonianas.38 Téngase en cuenta, sin ir más lejos, que el concepto de durée aporta una idea de tiempo "no cronológico", lo que implica la ruptura de la unidireccionalidad
temporal, para implantar en su lugar la coexistencia de pasado y presente.39 Diríamos entonces que el tiempo en Bergson se desvincula por completo de la sucesión
cronológica, para adecuarse, más bien, a una simultaneidad psicológica. Todo ello
viene dado por el continuo fluir de la duración pura, que rompe los márgenes tradicionales
del "antes" y el "después". Tomando prestada la expresión de Paolo Virno, hablaríamos,
pues, de un "procedimiento contratemporal".40 Gilles Deleuze ha sabido apreciar especialmente esta convivencia del espectro temporal
en la teoría de Bergson:
El pasado y el presente no designan dos momentos sucesivos, sino dos elementos que
coexisten: uno, que es el presente que no cesa de pasar; el otro, que es el pasado
y que no cesa de ser, pero mediante el cual todos los presentes pasan.41
Asimismo, en la redacción de su artículo, Giacometti juega con la síntesis de pasado
y presente en una constante confusión de realidad diurna y realidad onírica. A este
respecto, sirva mencionar que el tiempo bergsoniano encuentra su mejor materialización
en la mente inconsciente y en el onirismo, o lo que es lo mismo, en la imbricación
de sueño y vigilia. Pues precisamente, los sucesos que se desarrollan en los sueños
manifiestan con frecuencia una altera ción notoria del orden cronológico habitual.42 Igualmente, fenómenos oníricos similares, como el sonambulismo y el automatismo mental,
ponen también al individuo en sintonía con la experiencia del tiempo puro. He aquí
que los artistas del surrealismo se hacen eco de esta influencia, por estar muy relacionada
con los principales objetivos del grupo: la libertad del inconsciente, del sueño,
de las pulsiones instintivas y de las creaciones artísticas surgidas al margen del
control racional. Por ello no es extraño que Giacometti se viera inserto en esta revalorización
de la temporalidad de los sueños, cuyo protagonismo refleja magistralmente en el texto
para Labyrinthe.
El sueño nos coloca precisamente en estas condiciones, porque el sueño, al reducir
el juego de las funciones orgánicas, modifica especialmente la superficie de comunicación
entre el yo y las cosas exteriores. Entonces no medimos la duración, pero la sentimos;
de cantidad pasa al estado de calidad; la apreciación matemática del tiempo transcurrido
deja de hacerse, cediendo el puesto a un instinto confuso, capaz, como todos los instintos,
de cometer groseros desprecios y también a veces de proceder con una seguridad extraordinaria.43
De este modo, la temporalidad de 'El sueño, el Sphinx y la muerte de T." procede como en un sueño, es decir, como la percepción dislocada del tiempo que experimentamos
al soñar. Es más, se articula como el producto de un sueño dentro de otro sueño, en
la medida en que Giacometti consigue enlazar varios estados oníricos, sin saber exactamente
cuándo termina uno y empieza otro. Casi a la manera kafkiana, ni siquiera el propio
autor es capaz de distinguirlos: ' Me desperté en ese momento, pero me desperté en el sueño, que continuaba."44 O como reza el poema de Beckett: "Sueño/sin fin/ni tregua/ alguna."45 Curiosamente, este fenómeno se da también en la obra de varios artistas surrealistas,
siendo muy conocido el caso de Luis Buñuel. Véase por ejemplo la película Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burguesía, 1972), basada en una combinación interminable
de sueños concatenados. El resultado de este filme es muy similar a los efectos logrados
en el artículo de Giacometti: ni en la película ni en el texto se alcanza una idea
clara de un punto fijo en el tiempo a partir del cual identificar un pasado o un presente,
pues todo se halla inmerso en una neblina que confunde la posición espacio-temporal
con el sueño y la vigilia. Precisamente en esto radican, según Bergson, las cualidades
perceptivas del tiempo puro.
Por otro lado, el cine buñueliano está plagado de continuos guiños al flashback y flashforward, recurso que alcanza su máxima aplicación en El ángel exterminador (1962). A lo largo del filme se repiten varias escenas que, aun siendo las mismas,
difieren en cada repetición al introducirse una irracional coexistencia de temporalidades.
En esta línea, Deleuze ha declarado que Buñuel es el creador cinematográfico de la
imagen-tiempo, una tipología de imagen que nace justamente a partir de la repetición de lo diferente, que quiebra la coherencia espacio-temporal.46 Esto entronca con la imagen pura bergsoniana, cuyo referente directo se vio en Quad: una imagen surgida de la repetición de lo diferente (ritornelo). No es tampoco coincidencia que Deleuze considere la imagen-tiempo una variante de
la imagen-sueño, puesto que, al igual que ésta, posee la capacidad de alterar la disposición lineal
del tiempo y del espacio. Este cruce de imagen-tiempo e imagen-sueño se aprecia desde
la primera película de Buñuel hasta sus últimos filmes: desde los intertítulos de
Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929), que sorprenden por su inadecuación a una supuesta discursividad
argumental, hasta los peregrinos de La voie lactée (La Vía Láctea, 1969), que se transportan a través del tiempo y del espacio, saltando
entre distintos lugares y épocas históricas. Finalmente, ello es posible gracias al
solapamiento repetitivo de recuerdos, imaginación y ensueño. Incluso Samuel Beckett
expone dicho fenómeno en términos semejantes:
La identificación de la experiencia inmediata con la pasada, la repetición de una
acción o reacción pasada en el presente, produce en efecto una mezcla entre lo ideal
y lo real, imaginación y aprehensión directa, símbolo y sustancia.47
En este punto, huelga decir que Buñuel es otro surrealista que se mueve en la órbita
de Bergson. Pudo recibir su influencia en el contexto de la Residencia de Estudiantes
de Madrid, donde el joven cineasta se alojó entre 1917 y 1925, y en cuyas instalaciones
el propio Bergson impartió una conferencia en 1916.48 Asimismo, merece la pena recordar que Buñuel realizó su incursión como aprendiz en
el mundo del cine de manos de Jean Epstein, a quien Paul Hammon llamó precisamente
"teosofista bergsoniano". De ahí, pues, el interés de Buñuel en el tratamiento del
espacio-tiempo:
[Buñuel] ya había exhibido su desprecio por la linealidad cronológica canónica en
su temprano cuento de 1923 titulado Por qué no uso reloj, en el que citó a Einstein y jugueteó desenfadadamente con el relativismo del vector
temporal. Y, más tarde, la versatilidad temporal fue expresada por Dalí en sus famosos
"relojes blandos", que pintó desde 1930.49
Pues bien, del mismo modo que Buñuel moldea una percepción desarticulada del tiempo,
fundamentada en la repetición de lo diferente, así también procede Giacometti ante
el cadáver de T., cuando afirma experimentar una sensación equivalente a aquella que
había experimentado hacía meses frente a otros objetos y personas. Ocurre igualmente
con la reminiscencia de la enfermedad venérea, suscitada por el cierre del Sphinx,
y en general, con el gesto mismo de actualizar (traer al momento actual) sus impresiones
afectivas al rememorar dichos sucesos, en un alarde similar al de Proust y su famosa
magdalena. Así pues, lo vivido por Giacometti no es simplemente un déjà vu, sino más bien, una situación pasada que se desarrolla en el presente; por tanto,
un evento que cada vez que se repite es el mismo pero también diferente.50 Al seguir a Deleuze, tal procedimiento supondría una libre adaptación del "eterno
retorno" de Nietzsche, metamorfoseado en el diagrama temporal de Bergson: el cono
que acoge un fluido continuo de episodios psicológicos, los cuales se repiten de manera
distinta. En este sentido, si el diseño de Quad se ajustaba al ritornelo, el tiempo en Giacometti ejemplifica lo que podríamos denominar el "eterno retorno
de lo diferente".
Conclusiones: el espacio-tiempo de la esquizofrenia
Desde el comienzo de mi crisis siempre he estado persuadido de
ser un enfermo de tiempo.51
El estudio de la percepción espacio-temporal en Beckett y Giacometti desemboca, finalmente,
en el ámbito de la patología mental. A este respecto, resulta llamativo comprobar
que ambos autores acceden a la comprensión del espacio-tiempo por medio de procedimientos
similares a los que emplea la mente esquizofrénica. De hecho, podríamos decir que
los recursos desarrollados por Beckett y Giacometti coinciden en su mayoría con los
síntomas que presenta el individuo esquizoide al percibir el tiempo y el espacio.
Para comprobarlo, remitiremos a la obra del psiquiatra Eugène Minkowski (que comparte
apellido, aunque ningún lazo familiar, con el padre de la teoría tetradimensional).
Considerado el fundador de la fenomenología psiquiátrica, Eugène Minkowski hizo contacto
con la esquizofrenia en la clínica Burghólzli de Zúrich, en la cual trabajó también
el conocido psicoanalista C. G. Jung. Minkowski pronto sistematizó su propia concepción
de la enfermedad, muy influenciado por Husserl, y especialmente por Bergson -una influencia
que reconoció en repetidas ocasiones.52 Entre sus investigaciones destaca la trilogía La Schizophrénie (1927), Le Temps vécu (1933) y Traité de Psychopathologie (1966).
Para comprender en primer lugar la dimensión espacial beckettiana, mencionaremos la
teoría de Minkowski acerca del pensamiento espacial de los esquizofrénicos, o lo que
es lo mismo, el llamado racionalismo mórbido o geo-metrismo mórbido. Este principio patológico se manifiesta en una atrofia hiperbólica del planeamiento
espacial, que lleva al enfermo a concebir el espacio en virtud de la geometría, del
razonamiento lógico-matemático y de una particular "manía de simetría". Según el testimonio
de Minkowski:
Veremos de esta manera cómo el esquizofrénico, privado de la facultad de asimilar
todo lo que es movimiento y duración, tiende a construir su comportamiento con factores
y con criterios cuyo dominio propio, en la vida normal, es únicamente la lógica y
las matemáticas.53
Semejante actitud recuerda en sus síntomas al ordenamiento espacial desplegado por
Beckett en Quad. Desde esta perspectiva, cabe afirmar que la tendencia obsesiva de Beckett hacia la
geometrización se vincula directamente con el perfil etiológico del esquizofrénico
estudiado por Minkowski -una equivalencia que Yann Mével ha subrayado.54 Tampoco resulta extraña esta similitud, teniendo en cuenta que el propio Minkowski,
en su libro sobre la esquizofrenia, celebra la geometría no-euclidiana, en concreto
la geometría hiperbólica de Lobatchevsky. Por otro lado, el contacto de Beckett con
el mundo de la psiquiatría supera lo puramente metafórico para concretarse en una
vivencia de tipo personal, ya que él mismo fue paciente de los psicoanalistas Geoffrey
Thompson y Wilfred Bion. Por recomendación de este último el escritor asistió en 1933
a una conferencia de C. G. Jung, que le dejó, según su propio testimonio, profundamente
impresionado al comprobar que él mismo compartía ciertos síntomas con algunos enfermos
mentales.55 En esta línea se comprende mejor la relación que muchos autores han establecido entre
la obra de Beckett y la esquizofrenia, entre ellos Deleuze y Guattari.56 Además, el interés de Beckett por la anomalía psíquica se pone de relieve a lo largo
de toda su obra en la piel de sus personajes, especímenes ejemplares de una intrigante
alienación.57 Basta con volver la mirada a los protagonistas de Esperando a Godot, que devienen individuos literalmente propensos a ser diagnosticados de esquizofrenia:
Pozzo representaría con claridad lo que normalmente consideramos una personalidad
no-integrada. De hecho, él y todos los innumerables personajes de Beckett que tanto
se parecen a él en este respecto, en mucho se asemejan a los síntomas de un esquizofrénico
cuyo psicoanalista Eugène Minkowski describe.58
No obstante, Eugène Minkowski no sólo analiza la percepción espacial del sujeto esquizofrénico;
también se interesa por su percepción temporal. La obra clave en este campo es El tiempo vivido, basada a su vez en el pensamiento de Henri Bergson. En ella Minkowski expone que
la mente patológica no concibe el tiempo como una continuidad lineal, es decir, como
la sucesión de unos hechos pasados que se encaminan al futuro. Por el contrario, para
el esquizofrénico, los eventos se muestran deshilvanados entre sí. Esta alteración
se convierte en uno de los principales rasgos de la esquizofrenia, el cual se ha dado
en llamar precisamente tiempo entrecortado. Producto de esta percepción patológica, nos encontramos ante un encabalgamiento anómalo
de la linealidad temporal, ahora cortocircuitada, ya que para los esquizofrénicos
sólo existe una concepción multidimensional del tiempo.
En este contexto, la visión temporal de Giacometti, plasmada en "El sueño, el Sphinx
y la muerte de T.", se presenta muy parecida a ésta que experimentan los esquizofrénicos.
Y es que para Giacometti, al igual que para Minkowski -siguiendo a Bergson-, el tiempo
no es otra cosa que devenir, una masa desorganizada que discurre, una duración que fluye sin sometimiento al orden racional. No en vano, Minkowski ha señalado acertadamente
el carácter irracional de este tipo de temporalidad, erigida en propiedad incontestable de las mentes patológicas.
Quizá por eso ha interesado tanto a los artistas surrealistas, y quizá por eso también
Giacometti quiso visualizarla en su diagrama en forma de disco. En su superficie Giacometti
engarza una miscelánea de vivencias, que retornan al presente revestidas con cierto
aire de remordimiento. En los esqui zofrénicos, según la definición que aporta Minkowski,
esta cualidad se designa "hiperplasia", esto es, una forma de vivir el pasado como
evocación y arrepentimiento de algún recuerdo penoso. En definitiva, se trata de otro
mecanismo mórbido cuyos efectos distorsionan la unidireccionalidad temporal y alteran
así la flecha del tiempo. Sírvanos en este punto el testimonio de un paciente de Minkowski, que por su semejanza
bien podría ponerse en boca de Giacometti:
Soy como una flecha ardiente que se arroja hacia adelante, después, se detiene, vuelve
hacia atrás y se apaga después como en un espacio vacío en el aire. Es arrojada hacia
atrás. Quiero decir con ello que no hay futuro y que soy rechazado hacia atrás. [...]
No sé si eran recuerdos que venían del pasado los que se me presentaban, o cómo había
sido llevado contra mi voluntad. En todo caso, el pasado se presentaba delante de
mí de una forma especialmente impetuosa, pero no como lo veo habitualmente. Lo que,
en la vida, se encuentra detrás de nosotros, se adhiere sin embargo todavía a nosotros
y sabemos cómo ha sucedido todo esto. Cada uno vuelve a encontrarse en su propia persona,
¿no es cierto? Pero yo estaba como truncado de mi propio pasado.59
Concluimos, pues, con la idea de que la percepción espacio-temporal en Beckett y Giacometti
posee una base común, enraizada fundamentalmente en el pensamiento de Bergson, si
bien cada uno desarrolla sus propios procedimientos por una vertiente distinta. Como
se ha visto, ésta podría abordarse desde la tetradimensionalidad, pero también desde
el funcionamiento de la mente esquizofrénica, ya que tanto Beckett como Giacometti
demuestran importantes puntos de conexión con la visión espacio-temporal de los esquizofrénicos.
Al decir esto, estamos pensando especialmente en una concepción abierta de esquizofrenia,
que participa sobre todo de la línea de filiación trazada por el antipsiquiatra Ronald
D. Laing, autor de El yo dividido (1964). Esta postura tiende hacia una reivindicación de la figura del esquizofrénico
frente a las construcciones teórico-clínicas que subyugan a los alienados (véase el
análisis de la locura de Michel Foucault). Entronca finalmente con propuestas de revisión
ontológica como la de L'Anti-Qídipe (1972), obra del filósofo Gilles Deleuze y del esquizoanalista Félix Guattari, quienes
emprenden una revaloración del esquizo desde el punto de vista de la producción maquínico-deseante.
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