El objetivo de este artículo es describir, desde la organización del conocimiento
y de la práctica, qué son los diseños en la cestería para las mujeres seris. Mostraré
que al fungir como técnicas de vinculación social, los diseños condensan en su manufactura
y figuración procedimientos de transmisión del conocimiento como el consenso parental,
la “tradición” y la memoria, así como formas de producción social o de reproducción
del colectivo, tales como la distinción individual, la variabilidad familiar y la
intensificación de las relaciones con los no seris.1 Desde los años sesenta del siglo XX, la cestería de rollo seri ha sido elaborada
exclusivamente para su venta2 y el primer registro fotográfico de canastas con diseños data de principios del siglo
pasado.3 Por ello, la literatura se ha concentrado en discernir el origen y el desarrollo
de los diseños a partir de la mercantilización de la cestería4 y en explicar la variación individual de su producción y denominación, entendida
como descriptiva, inconsistente y carente de significado.5
El tránsito de un valor simbólico, ceremonial, mágico y chamánico, hacia un uso ornamental
y utilitario asociado con contextos mercantiles o decorativos ha sido recurrente para
explicar éstas y otras producciones gráficas de los seris, como la pintura facial6 y los diseños pintados en la cerámica.7 Como la manifestación de un proceso más amplio de aculturación8 y desintegración de un sistema de creencias,9 se ha descrito cómo estas expresiones se liberan de su contenido simbólico para adquirir
un carácter ornamental, cuyo fin sería la producción de objetos más bellos para la
venta10 o para el adorno personal.11
Durante el siglo XX, el estilo de vida de los seris, fundamentado en la caza, la pesca
y la recolección, la ocupación del territorio en campamentos12 y una organización en unidades sociales diferenciadas, cambió.13 Este proceso de integración y dependencia a una economía monetaria y capitalista,14 seguido por campañas de evangelización que iniciaron en la década de 1960,15 ha sido entendido como: una mudanza radical e impuesta por diversas políticas de
despojo y exterminio o como un cambio gradual motivado por el interés de los seris
en el acceso a bienes de servicio como el agua, el desarrollo de la pesca comercial
y la venta de artesanías.16 Cada perspectiva ofrece versiones más o menos distintas que será preciso revisar
críticamente en otro lugar. Como anotó Marshall Sahlins,17 cuyo interés sigo, en este texto me interesa reflexionar sobre la manera en que los
seris extrajeron sus condiciones de existencia con el fin de complejizar nuestras
narrativas y su lugar en ellas.
Así, los problemas sobre los diseños en la cestería seri, como plantearon Seth M.
Schindler18 y Edward Moser19 al entenderlos como el producto de influencias externas por sus rasgos gráficos o
al clasificarlos por asociación con contextos ceremoniales y comerciales, no se limitan
a un análisis formal y de los estilos, y como discutiré adelante, retomarlos implica
ir más allá de ellos. Como advirtieron estos autores, la variación individual es constitutiva
de la producción y denominación de los diseños, pero nuestra comprensión no puede
reducirse a una lectura idiosincrática20 o utilitaria.21 La distinción propuesta por Franz Boas22 entre el elemento gráfico y el plástico, así como entre el valor formal y el valor
estético, fue cuestionada desde la antropología por Claude Lévi-Strauss,23 quien al postular su integración, abrió un campo de indagación hacia otras ontologías,
es decir, al estudio de otros existentes, como utensilios-ornamentos, objetos-animales
o cajas-que-hablan y, en consecuencia, al conocimiento de lógicas-prácticas distintas.
Por ello, parafraseando a este autor, describiré qué son estos diseños para las mujeres
seris, considerando que las canastas no son objetos preexistentes que se decoran a
posteriori con el fin de ser objetos de venta. Por el contrario, solamente logran su existencia
definitiva (técnicas de vinculación social) mediante la integración del decorado (diseños)
y la función utilitaria (objetos de venta). Para lograrlo, durante el trabajo de campo
que realicé en los inviernos de 2013 y 2014 en El Desemboque del Río San Ignacio o
de los Seris, municipio de Pitiquito, Sonora, México,24 los diseños funcionaron como un vínculo de relaciones por medio del cual se cocrearon25 métodos de indagación junto con las tejedoras seris.26 Es decir, mediante un proceso de reflexividad mutua donde construimos herramientas
de investigación a partir de formular preguntas conjuntamente, conocí parte de la
“organización del conocimiento y práctica”27 de estas mujeres, exploré el “rendimiento epistemológico y conceptual de los diseños”28 y determinamos las premisas para su análisis. Por ello, como las tejedoras seris
lo manifestaron y como lo indicaron otros autores para distintos casos en Amazonía,29 en América del Norte30 y en México31 fue preciso explorar los modos internos de categorización, de fabricación y producción
de los diseños, comprender su contexto de transmisión, los campos de sociabilidad
implicados y reconocer hacia quién estaban dirigidos, entenderlos en fin como técnicas
de vinculación social.
Además, fue necesario atender a las críticas sobre el simbolismo en la antropología
del arte32 y reconocer que no me encontraba ante tropos visuales simbólicos que al ser definidos
como textos culturales33 me conducirían irremediablemente a declarar, junto con otros autores, sobre la existencia
de un simbolismo inerte o muerto,34 ya que como para otras producciones gráficas seris,35 al ser cuestionados explícitamente sobre el simbolismo de los diseños en la cestería,
las tejedoras aludían exclusivamente a su belleza. Si, de forma alterna, presuponía
que la producción de los diseños en la cestería no tenía por finalidad generar significados
sino relaciones de sentido entre el objeto y la realidad36 —definida desde los términos de sus productoras, en tanto que el tejido es una labor
exclusiva de las mujeres y esto particulariza las formas de producción social que
describiré —, entonces aquello que debía cuestionar era en qué consistía esa categoría
de belleza y cómo se articulaba con la transmisión del conocimiento y la producción
social.
Finalmente, mediante el registro de léxico de formas de canastas y diseños advertí
que, a diferencia de otros conceptos nativos de imagen documentados en México37 y en Amazonía,38 el verbo en cmiique
iitom para hablar de los diseños (cahóospoj)39 remitía a una técnica que durante el tejido producía simultáneamente diseños y vínculos
sociales. Los denominaré técnicas porque ambos se fabrican y su condición de existencia es mutua.40
La cestería de rollo manufacturada por las mujeres seris o comcaac que habitan los poblados de Punta Chueca (Socaaix), municipio de Hermosillo, y El
Desemboque (Haxöl Iihom) se teje con una técnica de enroscamiento simple de anillos
cerrados o abiertos que recubre un fajo fundacional en sentido antihorario. El rollo
se perfora desde el exterior generando, con una calidad similar, el mismo diseño y
tejido en ambas caras. Para elaborar una canasta se recolecta el torote —en lengua
seri haat (Jatropha
cuneata) —, se queman y descascaran las ramas, procesan las fibras (en dos fases: elaboración
de zeee y de hamízj), producen las tinturas, se tiñen las fibras y tejen (Figs. 1a-1f).41 Las canastas con diseños y sin ellos se manufacturan de la misma manera. El nudo
y el inicio del canasto son el punto de fuga para tejer los diseños, a partir de ellos
se cuentan los puntos que definen su distribución y posición.
1.
Procesos de manufactura de las fibras de torote para producir cestería de rollo: a)
arbusto de torote; b) prueba de flexibilidad de las ramas durante la recolección por
Aurelia Molina; c) quema por Martha Monroy; d) zeee o fibras para tejer el interior del rollo, elaboradas por Martha Monroy; e) teñido
con la raíz heepol por Ana Torres; f) rollo con hamízj crudo y teñido de heepol por Berta Estrella. Fotos: María Isabel Martínez Ramírez.
En estos poblados, donde residen cerca de 900 personas,42 una de las principales fuentes de ingresos económicos para mujeres ha sido la comercialización
de la cestería. Durante los años cincuenta y sesenta del siglo XX, la producción de
la cestería transitó de los usos domésticos y ceremoniales hacia la venta. Moser43 describió este proceso como aculturación ya que su venta contribuía con la adaptación
de los seris en una economía monetaria y la demanda de los compradores estimulaba
cambios plásticos y técnicos en su manufactura. Bajo esta visión, las canastas son
definidas como un objeto mercantil. Algunos autores las describen como un objeto artesanal
y afirman que forman parte de un “sistema de creencias desintegrado”44 donde las relaciones de venta generan el despliegue de las habilidades artísticas
de las mujeres seris,45 como si los vínculos con el mercado fuesen su condición de existencia, o bien que
su producción se enmarca en la cristalización de un capitalismo mercantil dentro del
cual se destacan actitudes empresariales por parte de los seris.46 En contraposición, desde la perspectiva de Donacio Gutiérrez47 y Alejandro Aguilar48 la cestería, al entenderse como una actividad prehispánica, es una práctica ancestral
integrada a un simbolismo que ha sido importante para su conservación.
En otro texto he discutido49 cómo implícitamente ambas posiciones comparten la premisa donde el conocimiento seri
sobre la cestería sería un tipo de thesaurus de origen endógeno.50 De tal manera que su permanencia testimoniaría su continuidad y sus modificaciones
entrañarían una irrupción exógena, cancelando la posibilidad de que estos conocimientos
no sean necesariamente antiguos y que aquello que permanezca no sean contenidos o
referentes, sino los procedimientos para su producción. Uno de los efectos de esta
premisa es que las explicaciones para la permanencia y los cambios técnicos o plásticos
de las canastas aludan tendencialmente a factores ajenos a las motivaciones de los
seris, al extraer la cestería de su campo de producción, de discurso y de la organización
del conocimiento y de la práctica a los que pertenece.
La relación entre los contextos mercantiles y la producción de la cestería seri ha
sido un argumento central en la literatura que me antecede para explicar los procesos
de cambio y permanencia en su manufactura, así como para determinar que los diseños
tejidos en las canastas carecen de un valor simbólico. Al considerar estos vínculos,
así como el resto de las transformaciones sociales por las que han transitado los
seris durante el siglo XX, el objetivo de este artículo es explorar la perspectiva
de las tejedoras. En consecuencia, desplazar la discusión del significado simbólico
de los diseños tejidos en las canastas hacia el sentido otorgado por sus productoras
dentro del contexto de uso y práctica a partir de los métodos que construimos conjuntamente.
Entre frases, nombres y diseños: reflexión sobre el levantamiento del léxico
El punto de partida de esta investigación fue la configuración de una base de datos
representativa de la cestería durante la segunda mitad del siglo XX. Ésta se conformó
con 21 fotografías de canastas de la Colección Etnográfica del Museo Nacional de Antropología
(MNA)51 y 35 imágenes del artículo de Moser, “Seri Basketry.” El objetivo era conocer el
léxico para describir las formas y los diseños de las canastas. 52
Uno de los resultados permitió identificar que, como en otras tradiciones gráficas
documentadas en América,53 para las mujeres seris la relación entre las frases nominales y los diseños no era
reductible a la representación, producida para su interpretación ni conformaba un
diccionario de símbolos. Esta articulación expresaba vínculos sociales a partir de
tres formas de producción: por figuración54 (7.14 por ciento de la muestra), por invención55 (7.14 por ciento) y por reconocimiento posterior por analogía56 (85.7 por ciento).
Ejemplos de la primera son los registros: canasta en forma de plato diseñada con manta
raya (hasaj
hatip
cöcoospoj) y canasta en forma de plato con diseño de flor de incienso (hasaj
yaspoj
hehe
yapxöt
cotx) (Fig. 2a).57 Para corroborar la figuración, las mujeres me mostraron fotos de sus colecciones
personales. A lo largo de nuestras caminatas por el desierto o la playa me indicaron
los animales y plantas tejidos, manifestando un lazo con su entorno, el cual, como
han advertido Stephen A. Marlett58 y Carolyn O’Meara,59 no se percibe como un sitio duro o desagradable, tal como podría ser para quien lo
desconoce y lo definiría por su aparente escasez de recursos, así como por sus temperaturas
extremas. La segunda forma de producción, la invención, surgía “de la mente” de cada
mujer, generalmente combinaciones de patrones geométricos (Fig. 2b).
2.
Tres formas de producción de los diseños que expresan vínculos sociales: a) figuración: la flor de incienso (Encelia farinosa), tomada de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4), fig. 13c; b) dos ejemplos de invención; c) reconocimiento posterior por analogía: en este caso almejas piedreras (haxöl heecto, Leukoma grata), fig. 12b en Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4). Agradezco la autorización de las mujeres de El Desemboque y Cathy Marlett
para reproducir las imágenes.
La tercera forma, reconocimiento posterior por analogía, la analizó Anne-Christine
Taylor60 entre los shuar o achuar y Pierre Déléage61 entre los sharanaua, en ambos casos el lazo entre los nombres y los diseños era un
índice mnemotécnico. Para los shuar y achuar, los diseños eran la marca o el índice
del encuentro individual entre un muerto y un guerrero que generaba vínculos de memoria
y olvido colectivos. Así, el reconocimiento entre la semejanza de las pinturas corporales
y los diseños, por ejemplo, de alguna serpiente, era posterior a dicho encuentro.
Para los seris, este proceso analógico englobaba motivos geométricos (ondulado, cocömonjc, tener forma dentada, catéemloj, tener forma de gancho, queefe, rayado, cocpátyax), en ocasiones reconocidos como diseños (diseño en forma de red, cool
yaspoj, con anillos, cöcaafija, y en espiral, cocpaaija), estrellas (izoj
canoj), flores (hehe
yapxöt) y diseños retomados por los tohono o’odham también denominados pápago. Como describiré,
su designación era indicativa de la relación entre la tejedora y la fuente de transmisión
del conocimiento (una mujer, las almejas piedreras o los pápago) (Fig. 2c).
Al cuestionar la correspondencia como único método de comprensión de la relación entre
la palabra y la imagen, algunos estudios han criticado el valor icónico, codificado,
comunicativo, ilustrativo, decorativo y narrativo de las imágenes. En contraposición,
al indagar criterios epistemológicos y ontológicos nativos, así como las formas de
producción y por tanto la vinculación entre el ejercicio oral, los signos gráficos
y el colectivo que lo emplea, se han documentado tecnologías de transformación,62 técnicas de memoria,63 estructuras paralelísticas64 y discursos de resistencia histórica.65 A partir del léxico de los diseños tejidos en la cestería seri puedo señalar la coexistencia
de la figuración, la invención y el reconocimiento posterior por analogía para cuestionar
que al privilegiar alguna de estas formas de producción se corre el riesgo de velar
la complejidad de las tradiciones gráficas, generando una visión parcial. Resulta
necesario reconocer que al menos en el caso seri la figuración es una forma de producción
de los diseños, y preguntar cómo se articula con la invención y el reconocimiento
posterior por analogía.66 Además, es preciso destacar que sea con el entorno, con la creatividad individual
o con una fuente del saber, la relación entre los nombres y los diseños remite a técnicas
de vinculación social. Éstas condensan procedimientos de transmisión del conocimiento,
formas de producción y reproducción social, tanto al interior como al exterior de
la sociedad seri.
Los diseños como índices de relaciones: consenso familiar y “tradición”
La variabilidad individual67 en la producción y denominación de los diseños en la cestería vinculó mis problemáticas
y las de la literatura que me antecedía con las preocupaciones de las mujeres, ya
que de las 56 fotografías que conformaron mi base de datos, sólo ocho descripciones
coincidieron en el registro de las cinco mujeres que participaron en el registro léxico
(Figs. 3a-3h). Al cocrear métodos, las tejedoras de El Desemboque ofrecieron otras herramientas
y plantearon preguntas distintas. En el proceso de transmisión sobre los diseños les
interesaba definir el vínculo entre el conocimiento y la “tradición”. Así, después
del levantamiento de léxico, la bifurcación, entendida como un acontecimiento etnográfico
capaz de alterar nuestras teorías,68 surgió una tarde, cuando dos tejedoras me comentaron que las frases de los diseños
debían corregirse. Particularmente deseaban definir la distinción entre las estrellas
y las flores, ya que al discutirlo con sus parientes por afinidad —a quienes consideraban
con mayor conocimiento — discordaban. Organizaron reuniones familiares donde, a partir
de las cualidades gráficas de los diseños, reflexionaron sobre esta distinción y llegaron
a un acuerdo, determinado en gran medida por un hombre que consideraban con mayor
conocimiento “tradicional”: “las estrellas tienen cinco picos” y “las flores tienen
menos o más pétalos”.
3.
Ocho descripciones que coincidieron en el registro de las cinco mujeres que participaron
en el registro léxico de diseños: a) con círculos (cöcaafija), fig. 12e; b) espiral (cocpaaija), fig. 13a; c) forma de gancho (queefe), fig. 12d; d) forma de red (cool), fig. 15b; e) manta raya (hatip), fig. 12b; f ) ondulado (cocömonjc), fig. 16e; g) manchado (iti hapáhtolca), fig. 16e; h) flor de incienso (hehe yapxöt cotx), fig. 13c. Dibujos tomados de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4).
Al proponer este método de indagación, las mujeres me mostraron una de las condiciones
para la transmisión del conocimiento: el consenso familiar. Ésta, constitutiva de
la manufactura de la cestería, configura un canon familiar que potencialmente genera
variación durante la producción,69 y fue documentada durante el surgimiento y desarrollo de las tallas de palo fierro.70 De tal forma que la familia extensa sería el centro de la vida social seri,71 así como el eje rector de la transmisión del conocimiento y, por tanto, un campo
potencial para engendrar su diversificación. Como una tejedora me indicó: “lo que
te dicen en una familia es distinto a lo que te dicen en otra”. Por este motivo, las
mujeres de otros grupos familiares señalaron que las flores se distinguían de las
estrellas porque tenían las puntas redondas mientras que los astros tenían picos.
¿Por qué era importante generar un consenso parental que simultáneamente producía
variación?, ¿por qué aquel hombre con autoridad “tradicional” determinó el consenso
del conocimiento que me transmitían sobre los diseños?
Al conversar con algunas personas de El Desemboque que constituyen un Consejo de Ancianos,72 generalmente señalaban que no todas las familias seris eran “tradicionales.” Para
definir su posición, en algunos casos aludían a su genealogía, donde no había matrimonios
interétnicos (con indígenas o mestizos), resaltando la pureza familiar sobre la que
se fundamentaba su conocimiento. La “tradición” se describía como conocimientos concretos
en los que eran expertos (pintura facial, danza, cantos, astronomía), experiencias
que habían atestiguado (forma de vida en la Isla Tiburón, uso de las canastas y de
la cerámica) y aprendizajes heredados de sus padres. Su transmisión implicaba implícitamente
una transformación. Un hombre que relató cómo durante su infancia y juventud había
aprendido solo, es decir, observando e imitando durante la ejecución ritual, ha impartido
clases de cantos, danzas y lengua “tradicionales” a niños seris y a turistas, investigadores
nacionales y extranjeros, así como a cualquier interesado sobre estos tópicos en un
edificio conocido como la Escuela de Danza Tradicional Comcaac en El Desemboque. Narró
cómo, ante la atracción de las nuevas generaciones por la escuela mexicana, consideró
que la escolarización era el mejor método para transmitir la “tradición” —entendida
por este anciano como “la enseñanza de los antepasados” —, e incluso al finalizar
los cursos entregaba una credencial donde acreditaba a las personas como artistas
“tradicionales.” Otra mujer, a quien pregunté si las canastas se utilizaban en alguna
ceremonia o fiesta, respondió: “sí usamos las canastas para las fiestas, como en el
Año Nuevo, para que la gente que viene de fuera vea como se hacía antes”.
He colocado entre comillas “tradición” para destacar el proceso de apropiación que
los seris han hecho de este término. Como categoría de ida y vuelta73 ha sido utilizada por estos ancianos para hablar de una serie de conocimientos concretos
y de relaciones exclusivas que los vinculan por parentesco, corporalidad y experiencia
—empírica o transmitida — con ciertos eventos que remiten a un tiempo que consideran
antiguo.74 Esto cimenta su autoridad para transmitir contenidos concretos, como la definición
de los diseños y la distinción entre las estrellas y las flores, y para transformar
los procedimientos de su reproducción. Incluso, esta autoridad “tradicional” es una
potencia para modificar contenidos concretos. Por ejemplo, al comparar mi registro
de léxico con el de Moser75 y Schindler76 advertí que el diseño mariposa (seenel), reportado como un motivo tradicional77 y como de reciente introducción,78 lo identificaban algunas tejedoras como manta raya y la manufactura era atribuida
a sus madres. De igual manera, los diseños que Schindler79 identificó con motivos de origen pápago y apache fueron reconocidos como “tradicionales”
(cool, bolsa de red, cöcaafija, hecho con círculos, y cocpaaija, espiral) (Figs. 3a-3h). En este sentido es preciso ir más allá del análisis formal y de los estilos y,
al atender los cuestionamientos cocreados con las mujeres seris, dar cuenta de la
transmisión del conocimiento y de la conformación del consenso.
Además, esto explica por qué, al comparar los resultados de mi registro léxico con
los de estos autores el resultado parecía aleatorio. Aquello que alguna vez se experimentó
como una invención o como un préstamo de los pápago, era reconocido como parte de
la “tradición.” El conocimiento sobre los diseños y la manufactura de la cestería,
tal como he discutido en otro texto al analizar detalladamente cada uno de los procesos
de producción,80 no estaba organizado como un conjunto cerrado de saberes transmitido desde tiempos
inmemoriales y preservado (mas no enriquecido) por las generaciones actuales.
Al igual que en otras tradiciones gráficas en América,81 los procedimientos para la transmisión del conocimiento de los diseños, tanto como
sus contenidos concretos estaban abiertos al cambio. De ahí la relevancia y preocupación
de las mujeres seris por generar de manera constante consensos parentales y colectivos
fundamentados en la “tradición” para su transmisión, ya que, como advirtió Debbora
Battaglia,82 al trabajar entre los sabarl en Melanesia, la cultura es un proceso y no un sistema
cerrado de signos, y esto implica reconocer, por una parte, que no existe un conocimiento
absoluto, fijo o estable que las personas reconocerían previamente a su construcción
y, por otra parte, que existe un aura de estabilidad que permite controlar el flujo
de tal construcción. Por ello, pese a esta abertura al cambio, las tejedoras seris
distinguían entre diseños antiguos, diseños de reciente invención y diseños de origen
pápago.
De acuerdo con algunos autores, el tejido de los diseños en la cestería inicia aproximadamente
en 1900,83 para otros, por su complejidad e importancia, no podría ser un desarrollo contemporáneo84 y en tanto que hacía parte de la manufactura de los canastos ceremoniales, posiblemente
fue una práctica que se abandonó durante la intensificación de las hostilidades entre
los mexicanos y los seris durante el siglo XIX para retomarse a principios del siglo
XX.85 Para las tejedoras de El Desemboque, el reconocimiento de un diseño como antiguo
respondía a otros parámetros.
Por sugerencia de algunas mujeres seris y con el fin de ampliar su conocimiento sobre
diseños, conformé una segunda base de datos con algunas fotografías de cestería de
la Colección Etnográfica del Arizona State Museum (recolectadas entre 1921 y 2000).86 Al observar las fotografías señalaron que todos estos cestos eran antiguos. Desde
mi perspectiva, y aludiendo a un proceso gradual de figuración, podría describir sobre
una línea temporal el desarrollo de algunos diseños como los saguaros o cactus, recolectados
en 1921 por Louis Wetherill (Fig. 4a); en 1930 por James Mason (Figs. 4b y 4c) y en 1948 por William Smith (Fig. 4d) destacando con Moser87 el papel de la demanda comercial. Sin embargo, esto no parecía ser relevante gráficamente
para las mujeres seris de El Desemboque. Más aún, conscientes de que eran manufacturados
para la venta, los denominaban como antiguos y tradicionales. Esto confirma que para
dar cuenta de qué son los diseños en la cestería es preciso ir más allá de un análisis
formal.
4.
Diseños que presentan la figuración de los saguaros y cactus.
El valor de antiguo estaba definido por la forma del canasto y su relación con contextos
de uso o bien por el vínculo entre el diseño, el canasto y su utilización. Por ejemplo,
indicaban que las canastas más antiguas eran aquellas que tenían forma de olla pues
en ellas se almacenaban semillas. Posteriormente narraban experiencias personales
sobre su vida en los campamentos y describían escenas de comensalidad. La falta de
diseño o el diseño de círculos, espiral y zigzag también confirmaba la antigüedad
del canasto, señalaban que ellas no tejerían un diseño en un canasto para usarlo y
que, en consecuencia, las mujeres antiguas tampoco lo harían. Finalmente, lo antiguo
se evaluaba a partir del proceso de manufactura del diseño, pero no así de sus cualidades
gráficas. Éste fue el caso de los diseños cöcaafija (hecho con círculos) (Fig. 3a) o cocpaaija (remolino) (Fig. 3b), cuya evaluación radicaba en que técnicamente eran de fácil elaboración. Por tanto,
eran los primeros que toda tejedora aprendía y los primeros que las mujeres antiguas
debieron manufacturar.
Pese a que la apreciación de las mujeres de El Desemboque pueda ser paralela a nuestro
registro visual, ya que en las primeras fotografías las canastas con diseños88 estaban tejidas con cöcaafija e incluso Moser89 reportó que María Luisa Chilón, mujer seri nacida aproximadamente en 1887, consideró
que la primera canasta decorada que observó fue en una fiesta de pubertad, quizá en
1900, con el diseño cocpaaija,90 la definición de lo antiguo es diferente. Para ellas lo relevante es cómo el diseño
ha transformado la cestería en una técnica potencial de lazos sociales, ya que posiblemente
la finalidad de la creación de estos objetos, como diría Lévi-Strauss,91 es ampliar el conocimiento sobre ellos, al dar un nuevo sentido empírico y conceptual
a su estructura, y al mismo tiempo extender la realidad, en ocasiones de manera imprevista,
a la que pertenecen.
Por este motivo, para las mujeres seris la evaluación de un diseño como antiguo radicaba
en un vínculo que desde el presente hacían con el pasado y no su inverso, funcionando
de manera análoga a las marcas sabarl en Melanesia, donde lo relevante era la conexión
social entre la imagen y su productor.92 Así, a diferencia de lo reportado por Moser,93 desde la perspectiva de las tejedoras seris, los nombres otorgados a los diseños
responderían a un uso doméstico, ceremonial, comercial y antiguo al estar en un campo
de transmisión del conocimiento o de vinculación social en el presente, pues es ahí
donde adquieren valor para sus poseedores —como señaló Pierre Déléage94 para los diseños en Amazonía — y no por los rasgos formales o estilísticos per
se o por una relación ceremonial o mercantil que podría presumirse estática a lo largo
del tiempo.
Además, lo notable de la experiencia de las tejedoras sobre lo antiguo es que, una
vez más, está relacionada con la transmisión de un conocimiento familiar, particularmente
femenino.
Un ejercicio constante al mirar estas fotografías fue la identificación de las mujeres
que habían manufacturado las canastas. Las tejedoras de El Desemboque destacaban que
el reconocimiento se producía a partir de una experiencia empírica —estar presentes
durante el tejido o venta de la canasta y en ocasiones me mostraban fotografías de
sus colecciones personales para demostrarlo — o por una experiencia enseñada —recordaban
que a esa mujer le gustaba tejer ese diseño o utilizar ciertos tonos para las fibras.
Cabe recordar que, como señalé, estos dos procedimientos forman parte de la transmisión
de la “tradición” y del conocimiento. Al mirar la imagen de Moser,95 una mujer dijo: “esa canasta la tejió mi mamá”, acto seguido me mostró una fotografía
donde su madre la sostenía entre sus brazos (Fig. 5b). Incluso, a esta canasta se le calificó como antigua. Por todo lo anterior, sugiero
que para estas tejedoras seris la noción de lo antiguo, vinculada con la cestería,
se articula con la memoria de los lazos parentales femeninos que desde el presente
la mujer que manufactura los diseños crea con el pasado.
5.
a) A la izquierda la fig. 12b de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4); b) a la derecha la reproducción de un detalle de una foto que muestra a la
madre de Berta Estrella sosteniendo el canasto registrado por Moser. Colección personal
de Berta Estrella, 2014.
Hasta este momento he mostrado cómo el lazo entre las designaciones de los diseños
y los propios diseños es un índice de relaciones sociales que, por una parte, implica
generar consensos familiares por la variación individual sobre la cual se fundamenta
su producción-nominación y, por otra, involucra una nueva variación a nivel parental
cimentada en la “tradición”. Esto explicaría las ocho recurrencias en mi registro,
ya que, desde esta perspectiva, conformarían un tipo de repertorio gráfico que las
tejedoras reconocerían como “tradicional” y antiguo (Figs. 3a-3h). Éste, antes que configurar un conjunto cerrado de diseños relacionados con nombres
determinados que permanecería intacto a lo largo del tiempo, sería la expresión gráfica
de vínculos de experiencia y práctica —empírica o transmitida — compartidos por distintos
grupos familiares y fundamentados en la “tradición”.
Aún queda por explorar ¿por qué los nombres otorgados remiten a la figuración (estrellas,
flores, etc.)? Más aún, ¿por qué ésta es una forma de producción de diseños y cuál
es el papel de la invención en este sistema de producción? Es preciso volver al problema
inicial de este texto: la variación individual en la producción y denominación de
los diseños. La finalidad es dar cuenta de cómo los diseños seris funcionan como técnicas
de distinción entre las tejedoras y de intensificación de los vínculos sociales que
mantienen con los no seris por medio de la venta de las canastas.
Los diseños como técnicas de vinculación: distinción e intensificación
La variación individual forma parte del proceso de transmisión y manufactura de la
cestería. Ésta se produce durante la recolección del torote en el desierto, ya que
por lo general las ramas cortadas suelen ser propiedad de cada mujer, y en los espacios
de producción de la cestería, determinados por la composición de cada unidad habitacional96 y por la organización y uso que cada mujer hace de ellos. En tales espacios —conformados
por áreas para cortar y preparar las ramas; quemarlas y producir tinturas; lavar,
procesar las fibras y tejer — es posible ver a consanguíneas y afines intercambiando
conocimientos y prácticas. Pese a que se reproduzca un canon familiar, durante el
tejido de la cestería y la manufactura de los diseños cada tejedora genera un estilo
personal.97 Como afirmó una mujer: “cada quien tiene su forma de hacer las cosas”, ya que el
objetivo de esta variación es producir distinción; es decir, el reconocimiento de
un proceso creativo personalizado.
El siguiente método que propusieron las tejedoras seris para continuar con la indagación
de los diseños fue realizar historias de vida, con las cuales elaboraríamos fichas
para identificar sus canastas en las ventas. Pese a que las mujeres recordaban con
alegría y orgullo cuáles fueron los primeros diseños que tejieron, en sus relatos
destacaban que al adquirir experiencia la variación individual en sus diseños surgía
de forma natural. Sin embargo, durante el aprendizaje y la transmisión del conocimiento,
esta experiencia creativa también era percibida como algo construido.98 Una mujer enseñaba a su hija cómo manufacturar el motivo de la mariposa (seenel) y ésta procuraba alargar las alas y modificar las antenas para generar su estilo.
Simultáneamente intentaba recordar motivos de mariposa tejidos por otras mujeres,
familiares y vecinas, con el fin de no hacer copias idénticas. Al mostrarme su canasto,
esta aprendiz, recurriendo una vez a la experiencia donde la variación era algo natural
que se incorporaba en un proceso creativo, me dijo: “aunque copien, los diseños siempre
salen diferentes” (Figs. 6a-d). Por esta razón, pese a que Schindler99 indicó que los diseños podían ser replicados porque, al no ser propiedad de una familia
o de ciertos individuos eran compartidos, sumaría que cada diseño y cada motivo se
experimentaba como producto de la creatividad de la mujer que lo manufacturó, tal
y como Richard S. Felger y Mary B. Moser señalaron.100 Como advirtieron estos autores, esto no es un proceso de copia, sino de apropiación,
mediante el cual la variación se crea para posteriormente incorporarse como algo natural.
6.
Variación de motivos de mariposa creados por algunas mujeres de El Desemboque, diseño
de: a) María Luisa Molina; b) Francisca Morales; c) Ana Victoria rodríguez; y d) Ana
Torres.
El campo para evaluar la producción de esta distinción es la belleza.101 Por ello, cuando las tejedoras exponen sus productos para vender esperan que quien
los mira, sea un comprador o no, admire la belleza de su trabajo y tal vez no hacerlo
sería una descortesía. ¡Taziim
ih! (¡qué bonito!) es una de las expresiones más comunes entre las mujeres, ya que quizá
lo que se aprecia es la capacidad, creatividad, iniciativa e innovación individual
plasmada en cada creación. Esta evaluación difiere de aquella del comprador, ya que
las premisas sobre las que se fundamenta son distintas. Pese a que los coleccionistas
suelen evaluar mercantil y estéticamente las piezas por la calidad del tejido, del
tinte y los diseños, para las tejedoras estas cualidades expresan la distinción individual
que se genera por variación durante la manufactura y constituye una técnica de vinculación
social. Inclusive la elaboración de los diseños no necesariamente atiende la demanda
del mercado. En mi registro, la mariposa era el diseño con mayor presencia y empero
uno de los intermediarios me comentó que estaba un poco aburrido, era el que más emoción
y entusiasmo causaba entre las mujeres.
Recordemos que los canastos no son objetos anteriores a su decoración, sino una totalidad
que conjuga la plástica y la gráfica para crear un objeto nuevo. Como he mostrado
en otro sitio,102 la producción de fibras, de tinturas y, en el caso que nos ocupa, los diseños tejidos
en las canastas condensarían en su manufactura y figuración técnicas que generarían
simultáneamente la distinción individual, la ampliación de las relaciones con otros
seris (su “tradición” y lazos parentales) y con los no seris. Desde esta perspectiva
es preciso indagar a quién están dirigidos los diseños.
Las tejedoras de El Desemboque,103 de acuerdo con mi reporte y visitas de investigación durante los inviernos de 2013
y 2014 en Bahía de Kino, Sonora; Ciudad de México y Tucson, Arizona; comercializaban
sus canastos de forma personalizada en un mercado: a) local (El Desemboque, Punta
Chueca y Bahía de Kino, Sonora) (Fig. 7a); b) regional y nacional (Hermosillo, Sonora) (Figs. 7b y 7c), donde por lo general asistían a ferias de artesanía organizadas por Fonart (Fondo
Nacional para el Fomento de las Artesanías), el Museo de Culturas Populares y otras
fundaciones privadas; y c) internacional (especialmente en el suroeste de los Estados
Unidos de América), donde también vendían personalmente sus piezas y asistían a ferias
o eventos bajo el apoyo de viajeros y voluntarios de asociaciones como William Penn
House.
7.
Contextos de venta de las mujeres seris de El Desemboque: a) María Luisa Molina muestra
sus productos de venta; b) vitrina en un local en Bahía de Kino; c) exposición “El
arte popular” en la Ciudad de México en diciembre de 2014. Fotos: María Isabel Martínez
Ramírez.
Dentro del primer circuito las mujeres solían vender sus canastos como parte de un
conjunto más amplio de objetos: collares de concha, hueso, chaquira y tela, piezas
talladas de palo blanco, palo fierro y coral negro, muñecas de tela, aretes de escama
de pez, pulseras, entre otros. El Desemboque se ubica al norte del territorio seri
y cuenta con dos vías de comunicación terrestres, ambas de terracería: la primera
es costera y la conecta con Punta Chueca y Bahía de Kino, la segunda se vincula con
una carretera, extensión de Calle 36 que enlaza Hermosillo y Bahía de Kino, cuyo punto
intermedio es Puerto Libertad, pero que comunica con la ciudad de Caborca.104 Las condiciones inadecuadas para transitarlas permiten la presencia esporádica de
visitantes locales como investigadores, estudiantes, trabajadores temporales e integrantes
de organizaciones no gubernamentales, quienes conforman un grupo de compradores potenciales.
En ocasiones, las vendedoras no eran las productoras. La venta por consignación opera
en todos los circuitos, particularmente en aquellos que requieren desplazamiento.
Por último, una de las principales formas de venta es la participación en ferias internacionales
y, en ocasiones nacionales, así como la venta directa a intermediarios de Native
American
art105 que desde hace décadas mantienen una relación personalizada de compra-venta con algunas
tejedoras de El Desemboque.
Durante la manufactura, la variabilidad de los diseños —así como el procesamiento
de fibras, tinturas y formas de la cestería — 106 se articula con la distinción individual entre las tejedoras, evaluada a partir del
campo de la belleza. Al ingresar en el circuito de venta, las seris han potencializado
este sistema de producción de belleza al manufacturar canastas tejidas con diseños.
Es decir, han ampliado las relaciones con los no seris mediante el intercambio y la
compra-venta, generando nuevas maneras de “alcanzar y crear lo real.” Al igual que
en los procesos de “intensificación cultural” (cultural
enhancement) documentados en Nueva Guinea,107 al innovar e inventar diseños, las mujeres han vigorizado sus mecanismos de distinción
y variabilidad internos (sean individuales o familiares), al mismo tiempo que han
expandido sus lazos con los no seris. Al ser una técnica para generar distinción individual
y consensos familiares, la variabilidad en la producción y denominación de los diseños
no sería un indicio de pérdida cultural, carencia de significado o la expresión del
estatus utilitario de las canastas; sino la manifestación del fortalecimiento de la
producción y reproducción de la sociedad. En este sentido, cabe cuestionar en qué
medida los seris hacían referencia a este proceso cuando calificaron como bellas sus
pinturas faciales y los motivos pintados en la cerámica.
Ejemplo de esto es la producción mediante la innovación, entendida como la apropiación
de diseños de una creatividad personal o familiar y proveniente de la variación generada
durante la manufactura, la cual permite replicar motivos antiguos, “tradicionales”
y de otras tradiciones gráficas, como la de los pápago. Una mujer tejió una canasta
con el diseño cocömonjc (ondulado) (Fig. 8a) basado en una fotografía que William Smith tomó en 1951 en la Isla Tiburón —publicada
por David Burckhalter —108 indicando que su costo monetario sería más alto por su antigüedad. También fue el
caso de otra tejedora, quien luego de apreciar la belleza de una foto de la colección
etnográfica del Museo Nacional de Antropología, decidió tejer una canasta con un diseño
análogo (Fig. 8b). La finalidad era que la compráramos, estableciendo de esta forma lazos con su “tradición”
y con nosotras. Por una parte, estos casos manifiestan que los diseños son técnicas
de vinculación que articulan lo antiguo o la “tradición” con su valor en el mercado,
al expresar que la relación con una mujer antigua y con un comprador son mutuas e
indispensables, una es la condición de intensificación de la otra. En las canastas
tejidas con diseños, literalmente se tejen lazos de alteridad internos y externos,
una canasta no podría ser “tradicional” sin la que se ha tejido en el presente y sin
la conexión que se crea hacia el pasado. Al mismo tiempo, reconocer un canasto como
“tradicional” genera, como advertía Battaglia,109 un aura de estabilidad y continuidad. Por otra parte, estos diseños podrían ser dispositivos
de memoria, entendida como la producción de vínculos que a partir de la variación
individual y durante la manufactura crean las tejedoras desde el presente hacia el
pasado.
8.
Ejemplos de innovación en los cuales se tejen relaciones de alteridad internas y externas,
en: a) canasta con el diseño cocömonjc (ondulado), retomado de una fotografía de William Smith de 1951 en la Isla Tiburón,
tejida por María Luisa Molina. A la derecha se replica un dibujo del diseño original;
b) a la izquierda se muestra el canasto de Berta Estrella, quien replicó el diseño
a partir de una foto de la Colección Etnográfica del Museo Nacional de Antropología,
a su derecha. Fotos: María Isabel Martínez Ramírez.
Como advirtió Carlo Severi,110 al igual que para las pictografías de la Biblia Dakota sioux y las producidas por
los indios de América del Norte que estuvieron en la prisión Fort Marion, Florida
entre 1873 y 1875, los diseños seris expresan no sólo las formas en que se transmite
la memoria y la “tradición”, sino también cómo se crean. Al ser mnemotécnico, su espacio
de organización no es exclusivamente visual, también se articula en la conciencia
y se suma a los vínculos sociales que condensa y produce. Es posible que, al igual
que para los sabarl de Melanesia,111 la memoria no sólo sea una capacidad para recordar, sino una potencia productiva
capaz de fijarse en los objetos. Por este motivo quizá el proceso de figuración de
los saguaros o cactus no resultó gráficamente relevante para las tejedoras, ya que
sean geométricos o figurativos, su importancia radica en la producción social (distinción
individual), en la reproducción del colectivo (variación familiar por consenso y creación
de la “tradición”) y en la intensificación de su sociedad mediante su contacto con
los no seris (potencia de distinción y variación). Además, como Severi señala para
su caso, los diseños en la cestería seri también son creaciones individuales que fungen
como identificación para reconocer a su productora en el tiempo así como dispositivos
biográficos, ya que a partir de los vínculos que desde el presente se establecen con
el pasado es posible recrear historias sobre las tejedoras y la forma de vida de otros
seris no contemporáneos.
Finalmente, los diseños pápago o aquellos que provienen de otras tradiciones, luego
de su identificación como fuentes de conocimiento externos, se incorporan a una creatividad
individual o familiar. En la literatura, este proceso ha sido entendido como copia112 o aprendizaje113 y como el resultado de la influencia que inició en los años veinte, luego de la relación
de compra-venta que algunos coleccionistas privados como Edward H. Davis y William
Smith entablaron con los seris.114 A partir de proveer a los seris de fotos y diseños pimas, papágos y apaches, los
motivos de otras tradiciones gráficas del suroeste de los Estados Unidos de América
se difundieron, modificando de manera radical su producción.115 Así, surgirían representaciones zoomórficas y nombres de personas.116 He indicado que los repertorios gráficos seris y los procedimientos de su transmisión
están abiertos al cambio. Y es posible que la incorporación de elementos exógenos
en la cestería sea un proceso que no necesariamente inicia con su comercialización.117
Desde la perspectiva de las tejedoras de El Desemboque, los motivos de otras tradiciones
gráficas se incorporan en su creatividad por medio de la variación individual durante
la manufactura de los diseños y una creatividad familiar mediante la transmisión del
conocimiento, la construcción del consenso parental y la “tradición”. Por tanto, la
innovación no expresaría degradación o ruptura, sino que sería una de las cualidades
intrínsecas de este sistema de conocimiento y práctica.118 Desde este punto de vista, es pertinente cuestionar a Schindler,119 quien indicó que ante la transparencia de esta influencia externa, la innovación y la invención, así como la individualidad seri, no se manifestaban en la creación de los diseños,
reduciéndola a un proceso de copia y repetición. Afirmaciones que se contraponen con
la experiencia de las tejedoras de El Desemboque.
Considero que el proceso de invención de los diseños y de sus denominaciones se articula
con la figuración y, en consecuencia, con la potencia de apertura y elasticidad de
la tradición gráfica de los seris; hecho que daría cuenta de por qué los diseños se
nombran de tal o cual manera. Un ejemplo de esto es el diseño llamado ráama (Fig. 9a) que asemeja la cuadrícula del juego de damas chinas, reportado por Moser120 como de reciente creación. La forma de producción de éste y otros diseños era reconocida
por las tejedoras seris como una invención. Una mujer indicó que el diseño de la imagen
11g de Moser la inventó su madre y narró cómo durante días planeó la manufactura.
Denominado por dos mujeres de El Desemboque como canasto en forma de balde con diseño
de bolsa de red para colgar ollas con agua (liitro
cool
cöcoospoj), tanto la forma del canasto como el diseño tejido aludían a su función como contenedores
de agua (Fig. 9b).121 De tal manera que, pese a que la forma y el diseño oscilaran entre lo “tradicional”
y la invención —pues como demuestra una vez más este ejemplo, éstas no son posiciones
opuestas sino constitutivas —, para las mujeres ambas eran figurativas. Por tal motivo,
me enseñaron fotos del balde de metal y de la red. Éste también fue el caso de otra
mujer, quien al relatarme cómo su madre inventó el diseño cocpaaija (espiral), describió que su objetivo era representar un ventilador. Inclusive, aún
aludiendo a fuentes de conocimiento que las vinculaban con su entorno y las remitían
a la “tradición”, la figuración estaba presente. Una tarde, una tejedora me mostró
unas almejas piedreras (haxöl
heecto, Leukoma
grata) a la orilla de la playa para relatarme cómo las seris antiguas habían figurado en
sus canastas los diseños que estos animales dibujaban en sus conchas, inventando motivos
nuevos.122
9.
Ejemplos de figuración e invención: a) en el diseño denominado ráama figura la cuadrícula del juego de damas chinas, reportado por Moser, “Seri Basketry”
(vid supra n. 4), fig. 15d; b) a la izquierda, dibujo de bolsa de red tomado de Moser y Marlett,
Comcaac quih yaza (vid. supra n. 37), 222, a su derecha dibujo de un liitro cool cöcoospoj, diseño de bolsa de red, tomado de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4), fig. 11g.
Aquello que trato de mostrar, por una parte, es que el reconocimiento posterior por
analogía no se opone a la invención, sino que, como en el caso de la innovación, los
motivos se incorporan a una creatividad propia a partir de vínculos individualizados
de transmisión de conocimiento, memoria y “tradición”. Por otra parte, al experimentarse
como invenciones, cada tejedora genera una relación con los diseños, desde la cual
otorga un nombre figurativo que materializa dicho vínculo individual. La figuración
y la invención serían procedimientos de incorporación o apropiación a la memoria individual
y a la “tradición”. Esto explicaría la variación individual en mi registro léxico
y en el de otros autores,123 fundamento de la producción social de los seris, según mi propuesta. A su vez, daría
cuenta del porqué las mujeres de El Desemboque estaban tan preocupadas por crear consensos
para transmitirme el conocimiento sobre sus diseños, pues aquello que está dado como
natural124 es la individualidad, la variabilidad y el cambio y lo que debe construirse constantemente
es el consenso en distintas escalas (familiar y colectivo) y la “tradición”. Como
Taylor advirtió para los shuar y achuar, también en este caso: “no se trata de [crear]
una diferencia dentro del marco de una identificación, sino más bien de [generar]
una identificación exacerbada dentro del marco de una diferenciación”.125 Al reflexionar sobre procesos de variación en la cestería de los rarámuri de Chihuahua
advertí que la diferencia era mínima y que debía surgir desde dentro y no desde fuera,
es decir, desde donde los canastos podían ser semejantes potencialmente, de lo contrario
se corría el riesgo de alterar el modelo inicial.126 Para el caso seri y el descrito por Taylor,127la diferencia está latente y debe reducirse de manera constante. Este contraste evidencia
que ante objetos que podríamos caracterizar por su semejanza plástica como la cestería,
la variación y la individualidad implicadas en su producción pueden ser diferentes.
El problema de la variación individual abrió así un campo de indagación donde los
diseños en la cestería seri o, para decirlo de otra forma, las canastas tejidas con
diseños serían técnicas de vinculación que articulan la producción de la sociedad
seri (distinción individual evaluada mediante un sistema de belleza), su reproducción
(variación familiar, creación de la “tradición”) y la intensificación con los no seris
por medio de la venta (sistema de belleza y distinción). Más aún, al ser parte de
un sistema de relaciones sociales, la producción y existencia de algunos de estos
vínculos depende de los otros, expresando que al igual que la plástica y la gráfica,
las canastas tejidas con diseños no sólo son otro tipo de objetos sino la expresión
de otro modo de conocimiento sobre el mundo, de pensarlo, recrearlo y actuar sobre
él.128